Po eksterminacji globalnego rządu i rozbiciu jego armii, władzę na Ziemi przejmują Kiritianie. Pod naporem zarażonego superwirusem, zmilitaryzowanego narodu szybko padają kolonie Drogi Mlecznej i Andromedy. Nikt nie jest w stanie obalić Nieśmiertelnych, kierowanych od stuleci przez Forkisa, Pierwszego Dygnitarza Galaktycznego. Kiritianom przeciwstawia się jedynie posiadająca nielegalną flotę opozycja z wolnych planet. Wychowana w nienawiści do Nieśmiertelnych podporucznik Anna Sandstorm poprzysięga zdobyć głowę Forkisa, chcąc powetować sobie krzywdę, jaką uzurpator uczynił jej w dzieciństwie. Okazja ku temu zdarza się podczas nadchodzącej potyczki, a później na dzikiej planecie Aj. Śladem Kiritian podąża także człekojaguar Q’ualel, który, dysponując wskazówkami prastarej rasy Nimja i potężną bronią biologiczną, ma szansę zmienić układ sił w kosmosie.

Księżniczka Rizlah z rodu Salvorina jest rozpieszczoną dziedziczką tronu, przywykłą do codziennej nudy, wybrzydzania i braku szacunku dla otoczenia. Jej życie zmienia się nagle w dniu, gdy sprowadzona podstępem do uroczyska magicznej puszczy, ugryziona przez dziwną istotę, przemienia się w wilkołaka. Zaskoczona swoimi zdolnościami Riz ukrywa klątwę przez kolejne lata, korzystając z mocy posiadania dwóch tożsamości. Niespodziewanie jej los zostaje spleciony najwyższym proroctwem, emhain ablah, z losem najniebezpieczniejszego w Caer Sidi asasyna, Ravera Divinusa Relagarda, który otrzymał tajemnicze zlecenie wykonania egzekucji na księżniczce. Kto zlecił mord na księżniczce i dlaczego? Rozwiązanie zagadki proroctwa kryje się na szczytach potężnych gór Skyworld, gdzie żyją tajemniczy Ludzie Nieba, wedle plotek mogący być potężnymi arcymagami albo samymi bogami z innego świata. Aby dotrzeć do celu, wojująca ze sobą dwójka wrogów, a następnie najbliższych sobie ludzi, będzie musiała zakopać topór wojenny i pokonać bezludne tereny zamieszkałe przez niebezpieczne bestie, gdzie szaleje dzika magia zmieniająca rzeczywistość w koszmar.

Z syndromem „gotującej się żaby” łączy ją nie tylko nazwisko. Iga Żaba go uosabia. Długi czas boryka się z poważnymi trudnościami w małżeństwie i ostatecznie szuka wsparcia dla siebie w instytucji pomocowej. Omyłkowo jednak otrzymuje pracę. Od teraz jej zadaniem jest pomoc osobom doznającym przemocy. Iga wyrusza w drogę ku uzdrowieniu emocjonalnemu, wspierając jednocześnie klientkę, Anastazję. Równolegle zaś toczy własną batalię, aby wyrwać się ze stanu nie-MOCY, pokonać przeMOC i odzyskać swoją MOC. Zdarzenia rozgrywają się w urokliwym Toruniu, ale ilustrują doświadczenia bliskie wielu z nas, niezależnie od miejsca zamieszkania, statusu społecznego, czy wieku. To opowieść o wstawaniu z upadku, o trudzie odzyskiwania godności po traumie, budowania nowej rzeczywistości, po tym, gdy świat dotąd znany, rozpadł się na milion kawałków, dotkliwie raniąc w samo serce. Dramatyczne doświadczenia i zwroty akcji nie zawsze jednak pozwalają znaleźć dobre rozwiązania. Szczególnie, gdy te dobre, okazują się tylko wyborem mniejszego zła.

Powiedzmy tu, że czysta immanencja jest JAKIMŚ ŻYCIEM i niczym innym. Nie jest immanentna względem życia, lecz jest immanencją, która sama w sobie nie jest z kolei niczym innym jak tylko jakimś życiem. To życie jest immanencją immanencji, immanencją absolutną: jest mocą i całkowitym błogostanem. W takiej mierze, w jakiej Fichte w swoich ostatnich rozważaniach przekroczył aporie podmiotu i przedmiotu, przedstawił on pole transcendentalne jako jakieś życie, które nie zależy ani od Bytu, ani nie jest poddane Aktowi: jest to bezpośrednia świadomość absolutna, której aktywność nie odwołuje się już nawet do bytu, jednakże nie przestaje powstawać w życiu. Pole transcendentalne staje się więc prawdziwym planem immanencji, który w przestrzeń myśli filozoficznej ponownie wprowadza spinozjanizm. Czy nie przypomina to tego, co przeżywał Maine de Biran w swoich „ostatnich rozważaniach” (tych, których zmęczenie nie pozwoliło mu doprowadzić do końca), gdy pod transcendencją wysiłku odkrywał absolutne i immanentne życie? Pole transcendentalne określa się poprzez plan immanencji, a plan immanencji poprzez życie.

*

IMMANENCJA

W ostatnim, przedśmiertnym eseju Deleuze’a pojęcie to stało się głównym tematem rozważań. Tym bardziej jednak nabrało wagi, gdy kluczem do owego „terminu” uczynił Deleuze samo życie albo „jakieś życie/pewne życie”. Immanencja jest pojęciem pochodzenia łacińskiego, starym jak filozofia, choć spopularyzowane zostało przez jednego z głównych myślicieli nowożytności, w tym Barucha Spinozę, któremu Deleuze poświęcił książkę i wiele stron rozważań. W swym największym dziele, Etyce filozof określał Boga jako causa immanens, non vero transiens, a zatem przeczył jego transcendencji i transcendentnej przyczynie wszelkiego bytu. Uznawał Boga za immanentne centrum istnienia, za – jak mówi Deleuze – przepływ bycia, dokonujący się bezustannie akt ruchu istnienia. W takim rozumieniu immanencja (z łac. immanens – pozostający w czymś, od immanere – pozostawać wewnątrz) jest przeciwieństwem transcendencji (z łac. transcendens – przekraczający) i określa zawieranie się czegoś w czymś. W tradycji filozoficznej immanentne i zarazem transcendentne względem rzeczywistości są np. platońskie idee. Na ich podobieństwo w filozofii chrześcijańskiej mówi się o immanencji i jednakowoż transcendencji Boga.
W rozumieniu Deleuze’a nie chodzi o immanencję pojmowaną in oppositio do jakiejkolwiek możliwej transcendencji, nie chodzi tu też o żadne „immanentyzowanie transcendencji”, ale o czyste pojęcie immanencji, która nie odnosi się do niczego innego niż ona sama. „Immanencja absolutna jest w sobie samej: nie jest w czymś, nie jest do czegoś, nie zależy od przedmiotu i nie należy do podmiotu. […] Immanencja nie odnosi się do Czegoś, jako jednostki nadrzędnej, ani do Podmiotu jako aktu, który stanowi syntezę rzeczy: o planie immanencji możemy mówić jedynie wówczas, gdy to, co immanentne, nie jest już immanentne względem niczego innego niż ono samo. Tak jak pole transcendentalne nie definiuje się poprzez świadomość, tak i plan immanencji nie definiuje się poprzez mogące go w sobie zawrzeć Podmiot lub Przedmiot”.
Oto istota płaszczyzny immannecji, której treść polega na samowsobności bytu uwolnionego od wszelkiej transcendującej go zewnętrzności bądź określanej, zazwyczaj metafizycznie, sprawczości, zależności czy świętości. Polega na autopojetyczności (samostwarzaniu), autoteliczności (samocelowości) i autokauzalności (samoprzyczynowości). Mimo że Deleuze nazywa siebie „metafizykiem czystym” rezygnuje z tradycyjnych reprezentacji, z tradycyjnych dyskursów metafizycznych, z metafizycznego dualizmu i hierarchizacji bytu na rzecz tego, by ukazać, rozkręcić i emancypować maszynę immanencji.

*

Gilles Deleuze (1925–1995)

Był jednym z najbardziej wpływowych i płodnych francuskich filozofów drugiej połowy XX w. Deleuze definiował filozofię jako dziedzinę polegającą na tworzeniu pojęć, a samego siebie określał mianem „czystego metafizyka”. Był wieloletnim wykładowcą Université Paris 8 Vincennes w Saint-Denis. Napisał ponad 20 książek. J.F. Lyotard nazwał jego dzieło „filozofią wieży babilońskiej”. Jego żoną była Denise Paul „Fanny” Grandjouan, tłumaczka H.D. Lawrence’a. Całe życie mieszkał w Paryżu, podróże uważał za nieprzyjemny obowiązek zawodowy. Zginął śmiercią samobójczą, wyskakując z okna swojego apartamentu, gdy z powodu złego stanu zdrowia nie mógł już kontynuować pracy naukowej. Opublikował liczne studia z historii filozofii poświęcone m.in. Hume’owi (1953), Nietzschemu (1963), Kantowi (1964), Bergsonowi (1968), Spinozie (1968), Leibnizowi (1988) i Foucaultowi (1986). Za pierwszą książkę napisaną „we własnym imieniu” uważał Różnicę i powtórzenie (1968), w której przedstawił koncepcję różnicy niepodporządkowanej tożsamości. Zajmował się także estetyką oraz filozofią sztuki i literatury, czego wyrazem są: dwutomowe studium na temat kina (1983, 1985), monografie Prousta (1964), Kafki (1975) i Sacher-Masocha (1967) oraz brytyjskiego malarza Francisa Bacona (1981). Przyjaźnił się z Félixem Guattarim, aktywistą społecznym i psychoanalitykiem, z którym realizował projekt Kapitalizmu i schizofrenii, do którego należą „filozoficzny bestseller” Anty-Edyp (1972) oraz Tysiąc plateau (1980). Ich ostatnia wspólna książka, Co to jest filozofia? (1981), stanowi próbę podsumowania prawie pięćdziesięciu lat twórczości. Na przełomie lat 1989 i 1990 udzielił przed kamerą 8-godzinnego wywiadu swojej uczennicy i przyjaciółce Claire Parnet, wyemitowanego pod tytułem L’Abécédaire de Gilles Deleuze (1996). Rozproszone artykuły Deleuze’a zebrane zostały w trzech tomach: Negocjacje 1972–1990, Bezludna wyspa i inne teksty i rozmowy 1953–1974, Dwa porządki szaleństwa: teksty i rozmowy 1975–1995.

Apokaluptō bez wątpienia było dobrym słowem dla hebrajskiego gala. Apokaluptō – wyjawiam, odsłaniam, odkrywam, ujawniam rzecz, która może być częścią ciała, głową lub oczami, częścią sekretną, płcią lub czymkolwiek, co może być ukryte, rzeczą tajemną, rzeczą zakrytą, rzeczą, która pozostaje w ukryciu i nie jest artykułowana, może być wyrażona, ale która nie potrafi, albo której nie wolno odsłaniać ani wyprowadzać na światło dzienne. Apokekalummenoi logoi to epizodyczne uwagi. Jest to więc rzecz tajemnicy lub pudenda.

Być może byłoby konieczne – i myślałem przez moment o zrobieniu tego – by zebrać lub wydobyć wszystkie znaczenia tłoczące się wokół hebrajskiego gala, przyglądając się kolumnom i kolosom Grecji, obcując z galaktyką pod Drogą Mleczną, której konstelacja ostatnio mnie fascynuje. Co ciekawe, znaleźlibyśmy tam znowu takie znaczenia, jak te w kamieniu, na kamiennych tablicach, cylindrach, pergaminach lub księgach, zwojach, które określają ideę obnażenia [mise à nu], specyficznie apokaliptycznego odsłonięcia, wyjawienia tego, co do tej pory pozostawało spowite, odseparowane, zatajone, na przykład ciało, kiedy zdjęte zostaje ubranie lub żołądź, kiedy napletek zostaje usunięty przy obrzezaniu. A tym, co zdaje się najbardziej godne uwagi we wszystkich tych biblijnych przykładach, jakie udało mi się znaleźć, a które muszę pozostawić bez komentarza, jest fakt, że gest obnażenia lub wystawienia na widok – ten ruch apokaliptyczny – jest tutaj bardziej poważny, niekiedy bardziej winny i bardziej niebezpieczny, niż to, co następuje potem i czemu może on dać początek, na przykład stosunkowi płciowemu.

Wywiad Jeana Birnbauma z Jacques’em Derridą, który ukazał się w dzienniku „Le Monde” dziewiętnastego sierpnia 2004 roku pod tytułem Toczę wojnę z samym sobą (Je suis en guerre contre moi-meme), był ostatnią opublikowaną za życia wypowiedzią filozofa. Niecałe dwa miesiące później, dziewiątego października, Derrida już nie żył. Tekst, uzupełniony o niewielkie fragmenty, wcześniej z niego usunięte, ukazał się następnie w wersji książkowej jako W końcu nauczyć się żyć.

Od początku obydwu rozmówcom towarzyszyła myśl o złym stanie zdrowia filozofa. Rok wcześniej u Derridy zdiagnozowano raka trzustki, chorobę, która doprowadziła do śmierci jego ojca, a która teraz także u niego zaczynała dawać o sobie znać w coraz dokuczliwszy sposób. W tych okolicznościach odpowiedzi udzielane na pytania dziennikarza nieubłaganie nabierały cech testamentu, ostatnich wskazówek, jakich na temat lektury swojego dzieła dostarczał umierający. Kurcząca się nagle ilość dostępnego czasu skazywała na pośpiech, kazała mu destylować z ogromnego korpusu swoich prac pojedyncze hasła, ale przede wszystkim zachęcała do tego, by wreszcie otwarcie nazywać materię, z jakiej zrobione było całe jego myślenie, by wprost wskazać najważniejszy temat, z jakim chciałby nas zostawić. Tematem tym, na przekór posępnym okolicznościom, a także ku zdziwieniu tych, którzy utożsamiali dekonstrukcję z pochwałą tekstualnych gier, nie były żadne kojarzone z nią quasi-pojęcia w rodzaju „różni”, „parergonu” czy „suplementu”, ale zupełnie bezceremonialnie – było nim życie.

Nieodległa historia znała przykłady filozofów, którzy w ostatnich pracach ujawniali witalistyczny idiom, jak stało się to udziałem Foucaulta czy Deleuze’a, innych najważniejszych postaci francuskiej filozofii tamtego pokolenia, żegnanych notabene przez Derridę w poświęconych im tekstach nekrologach3. O ile jednak w przypadku obydwu wymienionych zwrot ten wyrastał w różny, choć wyraźny sposób z tradycji Lebensphilosophie, zwłaszcza w jej nietzscheańskim lineażu rozwijającym greckie wątki filozofii, źródła kategorii „życia” u Derridy pozostawały odmienne. Sekretnie modelował je bowiem idiom nieortodoksyjnej myśli żydowskiej, upominającej się tym samym o inne życie i inny witalizm niż ten, który znała grecka filozofia. Jeśli znakiem firmowym dekonstrukcji stało się komplikowanie binarnych opozycji metafizyki, w kręgu zainteresowania Derridy musiała znaleźć się również ta para przeciwstawianych sobie pojęć: „życie” i „śmierć”. Choć zauważa się zwykle, że analizy ich wzajemnych relacji stanowią jeden z ważniejszych i najbardziej charakterystycznych wątków jego późnych prac, przeocza się zazwyczaj, że zainteresowanie nimi datować trzeba na czas dużo wcześniejszy. Wątek żałoby pojawi się w Glas (tu pogrzebowo rozbrzmiewa nawet tytuł, Podzwonne), a więc już w 1974 roku, kiedy Derrida właśnie związkom życia i śmierci poświęci też swoje seminarium. Podważenie biegnącej między nimi granicy zasygnalizuje samym, ustanawiającym ich zrost, zapisem tytułu: „życiośmierć”.

Z posłowia tłumacza, Piotra Sadzika

***

W końcu naczyć się żyć to w życiu Jacquesa Derridy wywiad ostatni i traktujący o rzeczach ostatnich: o życiu, śmierci, życio-śmierci i przeżyciu. Derrida przedstawia siebie jako myśliciela przeżycia (survie), tym samym dystansując się do tradycji filozoficznej, którą określił platoński imperatyw melete thanatou, czyli nauki umierania. Derrida staje po stronie życia jako przeżycia, które nieustannie musi zmagać się ze śmiercią, utratą i żałobą, ale póki przeżywa – nie poddaje się i nie przyjmuje Heideggerowskiego wyroku bycia-ku-śmierci jako dydaktycznego autorytetu. Życie określone przez survie jest skończone, ale nie definiuje się przez swój kres: jest pełnoprawnym życiem, pomimo tego, że nie może liczyć na nieśmiertelność. W istocie w ogóle się nie definiuje: życia nie sposób się nauczyć. Stąd, jak zawsze u Derridy, subtelna zabawa słowna w tytule: życie można by ogarnąć tylko „w końcu”, a więc wtedy, gdy już zabraknie ucznia. W ten sposób tworzy Derrida nowy, skromnie witalistyczny typ mądrości w stylu nowoczesnej docta ignorantia: nawigując między od zawsze umierającą filozofią (od Platona do Heideggera) a chrześcijańską obietnicą życia wiecznego, Derrida kreśli trzeźwą pochwałę życia skończonego, które nie pojmuje się przez pryzmat własnego kresu, lecz pozostaje otwarte, niedokończone i niewyuczalne – aż do samego końca. Piotr Sadzik, tłumacz i autor posłowia, znakomicie wychwycił wszystkie elementy Derridiańskiej „uczonej niewiedzy”, która odsłania nam inne, dotąd w Polsce nieznane oblicze twórcy dekonstrukcji: myśliciela, który tym razem zmaga się z tekstem własnego życia.

Agata Bielik-Robson

Wśród kilkuset osób poznanych w ciągu całego mojego życia, są takie, które wymykają się opisowi. Z daleka widzę je dość wyraźnie, ale ilekroć się do nich zbliżam i próbuję wydobyć z pamięci jakieś szczegóły, są nieuchwytni jak cienie. Jedni przemknęli na podobieństwo meteorytów, innych znałem dłużej, czasem kilka ładnych lat, mimo to nie potrafię o nich napisać wiele więcej niż kronikarz pewnego wschodniego królestwa z opowiadania Jorge Luisa Borgesa: rodzili się, żyli, umierali.

fragment książki

Verba volant, scripta manent… Tą łacińską sentencją można śmiało oddać sens tego niezwykłego i wciągającego przez wagę opowieści dziennika egzystencjalnego. I choć daleko autorowi do stworzenia formy na wzór antycznych kronik, przypowieści, moralitetów czy listów moralnych, niniejsze historie mają w sobie coś z owych antycznych dzieł, gdzie mieszanina prywatnych rozmów i historii przeplata się z fikcją literacką. Fikcją, która jednak w przypadku Lekcji (nie)obecności nigdy nie pojawia się w wyniku chęci wpisania dzieła w określone z góry ramy konkretnego gatunku. Wynika raczej z mimowolnego ruchu pamięci, która w pragnieniu poszukiwania sensu egzystencji, zanurzając się w przeszłość wymyka się jasnym nakazom gramatyki, regułom gatunkowym i języka.
Owe wspomnienia o ludziach, których się spotkało, z którymi się żyło, niekiedy szło ramię w ramię w jednym szeregu, są czymś na kształt znanych nam wszystkim starożytnych żywotów świętych, żywotów sławnych ludzi czy żywotów równoległych, z tym, że autor pozbawia swe historie jakiegokolwiek patosu i wzniosłości, wchodząc w rolę opowiadacza, kronikarza a czasem apologety ludzi „niesławnych” i „nieświętych”, nigdy moralisty czy krytyka, zawsze obserwatora, który z ironią i komizmem oddaje sens tych współczesnych żywotów.

***

Zbigniew Dmitroca, poeta, tłumacz, satyryk, prozaik i dramaturg. Autor pięciu tomów wierszy i ponad siedemdziesięciu książek dla dzieci i młodzieży. Tłumacz i współtłumacz kilkunastu tomów poezji. Twórca, autor i aktor Jednoosobowej Trupy Walizkowej Teatrzyk jak się patrzy. Współpracował z Radiem Lublin i radiową Dwójką. Publikował m.in. w „Akcencie”, „Czasie Literatury”, „Frazie”, „Kresach”, „Literaturze na Świecie”, „Odrze”, „Przekroju”, „Twórczości”, „Wyspie”, „Zeszytach Literackich”. W ostatnich latach opublikował powieść Ostatnia okazja oraz autorskie tomy przekładów poezji Anny Achmatowej Milczenie było moim domem, Władimira Britaniszskiego Krzyk duszy i Igora Pomierancewa KGB i inne wiersze, a dla dzieci m.in. Wiersze o Lublinie i Wiersze o Lubelszczyźnie. W 2023 r. ukazał się autorski tom przekładów wierszy Władimira Jermołajewa kafka i książka dla dzieci Zwierzęta Poleskiego Parku Narodowego. Razem z żoną Magdaleną (malarką i ilustratorką) oraz trojgiem czworonożnych domowników: Rudzikiem, Rabką i Fraszką mieszka na wsi na Lubelszczyźnie.

Często mówi się o zależności pomiędzy zwierzętami i ludźmi, zapominając o naszym związku ze światem flory. A przecież wszyscy jesteśmy drzewami, kwiatami, trawami i ziołami. Atlas wynaturzeń to literacki dziki ogród. Obok prozy poetyckiej pojawiają się tu historie ukwiecone elementami groteski, a także opowiadania z pogranicza fantastyki i dystopii. Zdarzają się i prawdziwe, tekstowe c h w a s t y l i t e r a c k i e, bo jak są ludzie-psy, ludzie-konie czy ludzie-myszy, tak są i ludzie-huby i ludzie kłącza. Czy człowiek-perz nie może być kuzynem Kafkowskiego człowieka-chrząszcza? Wszystko tu się z czymś wiąże, wszystko się z wszystkim wzajemnie przenika, wszystko niczym bluszcz próbuje wspiąć się wyżej, dalej, głębiej, by przyciągnąć do siebie kolejne zacisze łopuchów. Albowiem każdy tekst literacki jest w ostateczności blokiem, zwojem, kłębem, t e k s t u r ą, w końcu węzłem gordyjskim i kłączem…

Tytuły tych literackich miniatur bezpośrednio odnoszą się do barwnego świata roślin, ale tematem „Atlasu” nie jest flora, tylko – jakże przewrotnie – ludzie. A może raczej: stawanie-się-fauną i florą bytu. Bywa, że rozszyfrowanie zależności pomiędzy tytułem a surrealistyczną treścią opowiadania wydaje się niemożliwe. Zawsze jednak istnieje, a sam proces czytania jest jak zapuszczanie korzeni w ziemi własnej wyobraźni.

Atlas wynaturzeń nie jest więc linearny, nie trzeba czytać go od początku do końca, chociaż – jak każdy dziki ogród – również i on rządzi się swoimi prawami. Czytać „Atlas” na wyrywki albo na wspak, skakać pomiędzy opowiadaniami, zakładać tekst zakładką z chabrów albo źdźbeł traw – oto lektura! Zaczynać ją za każdym razem od nowa, od czegoś, co przyciąga, co coś znaczy, co sunie jak cień po wilgotnych kamieniach muru starego podwórza, zostawiając swój lepki ślad – i sunie powoli niczym ślimak na jej łopatce, gdy zasnęła na piasku gdzieś na obrzeżu czerwca i lipca, a zachwyt tego w y n a t u r z e n i a rozszerza sklejone od lepkiego pyłu słońca powieki, oto ideał…

Peter Handke, który jeszcze przed opublikowaniem swej pierwszej głośnej powieści Szerszenie, zwrócił na siebie uwagę krytyki literackiej spektakularnym wystąpieniem w Princeton w roku 1966 na forum wiodącej prym w niemieckiej literaturze nieformalnej Grupy 47 zarzucając twórcom owego gremium przywiązanie do znanych metod przedstawiania świata, brak innowacyjnych pomysłów twórczych i ograniczanie się do łatwych do uchwycenia i opisania zjawisk otaczającego świata, nie zawiódł oczekiwań, jakie odtąd z nim wiązano, postrzegając go jako zdeklarowanego zwolennika nowych rozwiązań i modeli w literaturze. Pod względem formalnym Szerszenie okazały się ciekawym eksperymentem, skupiającym uwagę czytelnika na samej technice pisania powieści. Handke przyjął zasadę stosowania każdej z nowych metod tylko raz i konsekwentnie się tego trzymał. Kolejne wydawane przez niego utwory były realizacją jakiegoś zaskakującego pomysłu. Pisarz zmieniał sposoby prowadzenia narracji w prozie, a także zaskakiwał nietypowymi koncepcjami swych anty-dramatów. Tym większe było zdziwienie czytelników, gdy napisał Krótki list na długie pożegnanie (1972 r.) i Pełnię nieszczęścia (1974 r.), książki odwołujące się do jego osobistych, dramatycznych przeżyć: decyzji żony o rozbiciu ich rodziny i samobójczej śmierci matki.

Z posłowia Barbary L. Surowskiej

***

Czytanie książek Petera Handkego często przypomina krętą drogę poprzez własny świat myśli. Jego zdania są niby ścieżki, wijące się pośród zakamarków podświadomości, prowadzą do nieprzeniknionych obszarów marzeń sennych, zakątków bardzo odległych i zarośniętych. Odnajduje się je w drodze na polanę, a mimo wszystko nieustannie krąży się tylko wokół niej. Człowiek poszukuje oparcia, i choć proza Handkego ma swe racjonalne podstawy, to daje się wyczuć, jakby traciło się grunt pod nogami – wszystko bowiem, co zostało wypowiedziane jest precyzyjne, ale i niepewne zarazem, każde zdanie jest arbitralne, a mimo wszystko może oznaczać coś zupełnie przeciwnego. Rozterki u Handkego to przestrzeń, w której ukryte są poetyckie prawdy, uwidocznione w języku.

Ulrich Rüdenauer

Ubiegłoroczny laureat literackiej nagrody Nobla za całokształt twórczości, austriacki poeta, dramaturg i prozaik Peter Handke, został wyróżniony stosunkowo późno, bowiem burzliwy czas jego niesłychanie szybkiej, błyskotliwej kariery minął kilka dobrych dekad temu. Handke urodził się w roku 1942 w Griffen (Karyntia). Zadebiutował w 1966 roku kontrowersyjną mini-powieścią Szerszenie i w tym samym roku odniósł spektakularny sukces sceniczny za sprawą sztuki Publiczność zwymyślana (prapremiera 8 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem w Theater am Turm, w reżyserii Clausa Peymanna). Rozgłos zyskał jednakże nie tyle jako autor wyżej wymienionych utworów, lecz jako niepokorny prelegent na sesji pisarzy niemieckich z „Grupy 47” w Princeton (Stany Zjednoczone) w kwietniu 1966 roku. Uczestnicząc po raz pierwszy w obradach tej grupy, młody Handke, autor jeszcze wówczas właściwie nieznany, ostro zaatakował zgromadzonych tam literatów, zarzucając im „impotencję opisu”, kompletny brak pomysłów i nazywając ich twórczość „bezmyślną” i „idiotyczną”. Równie bezpardonowo rozprawił się z krytyką literacką, która, jego zdaniem, poza opisem niczego więcej nie dostrzega i nie rozumie. Ocena ta nie była kontestowana.

Dyskusja wokół Handkego i jego poglądów dotyczących literatury rozgorzała na nowo po ukazaniu się krytycznej recenzji jego Szerszeni, której autorem był działający w Londynie austriacko-angielski pisarz – Jakov Lind (1927-2007). Lind konstatował w niej bez ogródek, że „młodzi nie chcą o niczym mówić, bo nic nie mają do powiedzenia”. Odpowiadając mu na łamach zachodnioniemieckiego czasopisma „Akzente”, które zamieściło opinie sporej grupy młodych ludzi, Handke zdecydowanie odciął się od konwencjonalnego sposobu pisania z odniesieniami do rzeczywistości, kładąc nacisk na eksperymenty z językiem:

Kiedy piszę, nie interesuje mnie tak zwana rzeczywistość. Ona mi przeszkadza. Kiedy piszę, interesuje mnie wyłącznie język; kiedy nie piszę, to zupełnie inna sprawa. W trakcie pisania rzeczywistość tylko mnie rozprasza i wszystko staje się nieczyste. W twórczości literackiej nie interesuje mnie również krytyka społeczeństwa. Po prostu nie o to chodzi. Byłoby czymś wstrętnym, gdybym musiał naginać moją krytykę porządku społecznego, by przerobić ją na wątek lub estetyzować w wierszu. Przerabianie własnego zaangażowania na wiersze, robienie z tego literatury, miast wypowiadać je wprost, uważam za wstrętne oszustwo. To estetyzm, a tej formy literatury mam po dziurki w nosie. Piszę o sobie samym („Akzente” 5/1966, s. 467).

Ze Wstępu Barbary L. Surowskiej

***

Handke zawsze wyróżniał się doskonałym stylem, (…) zasługuje na miano zaklinacza języka. Zarzuciwszy za młodu starszym kolegom „impotencję opisu”, sam wyrósł na giganta sztuki opisowej, mistrza języka, który włada nieograniczonym zasobem słownictwa. Z wirtuozerią posługuje się także gramatyką. Struktury jego zdań są imponujące, a swoją różnorodnością przypominają struktury obecne w dziełach Tomasza Manna. Dla mnie – i z tą pochwałą zgadzam się bez jakichkolwiek zastrzeżeń – Handke jest jednym z ostatnich, jeśli nie ostatnim, wielkim niemieckim komentatorem naszej epoki. Obecnie nie ma nikogo, kto byłby w stanie dorównać mu stylem. W tej kwestii panuje milcząca zgoda.

Ulf Heise

[Handke] zawsze poruszał się w obszarze języka poetyckiego, w tej — nad wyraz ironicznej — wieży z kości słoniowej. Utarty język polityki, język tzw. dyskursu był tu czymś, co atakował w swych tekstach literackich. Wybuchy złości, agresja, którą często okazuje jest w sposób nierozerwalny związana z jego twórczością poetycką — a więc z tęsknotą za strefami przejściowymi, za granicami, obszarami wciąż jeszcze nieodkrytymi, które są niedookreślone, posiadają poetycki wymiar niejednoznaczności.

Helmut Böttiger

***

Historia Handkego rozpoczyna się rano i kończy tego samego dnia wieczorem, a właściwie późno w nocy. Wędrówka głównego bohatera, jego konfrontacja z naturą i cywilizacją ukazuje niemożliwe do przezwyciężenia, choć chyba jednak tylko pozornie, przeciwności między tymi dwoma światami, a także: między człowiekiem a zwierzętami, ciszą a hałasem, światłem a mrokiem, obłokiem na niebie a smugą kondensacyjną odrzutowca. Jest to bowiem wędrówka z pogranicza cywilizacji, resztek zachowanej przyrody, do centrum metropolii, przede wszystkim w poszukiwaniu granic, między jednym światem a drugim, co wcale nie jest zadaniem łatwym, ale ogromnie ważnym: przekraczanie tego progu stanowi rodzaj sprawdzianu, miary samoświadomości człowieka, jego uważności i empatii, której, co oczywiste, pozbawiona jest większość ludzi. (…) Nieprzypadkowo bohater jest aktorem: w tym bowiem zawodzie człowiek wciela się w wiele różnych ról, tak różnych, że brakuje miejsca na zdefiniowanie samego siebie, własnego miejsca w tłumie, co z kolei czyni taką osobę wyjątkowo nadwrażliwą na wszelkie dysonanse społeczne, a zwłaszcza wyczuloną na pozorność (czytaj: kłamliwość) przyjmowanych postaw i odgrywanych przez mieszkańców metropolii ról.

Z posłowia tłumacza

„Niczego nie dokonam, gdyż nie mam czasu, a coś wewnątrz mnie się niepokoi. Gdyby cały dzień był wolny i poranny niepokój narastałby we mnie do południa, a do wieczora by ustawał, wówczas mógłbym zasnąć. W obecnej sytuacji jednakże na ów niepokój pozostaje tylko co najwyżej godzina o zmierzchu, gdyż wtedy ten nieco się wzmaga, a następnie zostaje stłumiony, po czym psuje mi całą noc zupełnie bezsensownie, a nawet działa na szkodę. Czy długo to wytrzymam? I czy jest sens to znosić? Czy dzięki temu zyskam czas? Gdy myślę o następującej anegdocie: Napoleon w Erfurcie, na obiedzie dworskim, opowiada: „Kiedy byłem jeszcze zwyczajnym porucznikiem w piątym pułku…” (królewskie wysokości patrzą na siebie z zakłopotaniem, Napoleon zauważa to i poprawia się) „kiedy miałem jeszcze zaszczyt być zwyczajnym porucznikiem…”, żyły na szyi nabrzmiewają mi pod wpływem lekko odczuwanej i sztucznie przenikającej do mego wnętrza dumy”.

„Zaleta pisania dziennika polega na tym, że z uspokajającą jasnością uświadamiamy sobie zmiany, jakim nieustannie podlegamy, w które oczywiście na ogół wierzymy, które przeczuwamy i do których się przyznajemy, ale których nieświadomie się wypieramy, jeśli dzięki takiemu stwierdzeniu pragniemy uzyskać nadzieję czy spokój. W dzienniku znajdujemy dowody świadczące o tym, że nawet w stanach, które dziś wydają się nie do zniesienia, żyliśmy, rozglądaliśmy się wokół i zapisywaliśmy swoje spostrzeżenia, zatem że nasza prawa ręka poruszała się tak, jak dziś, kiedy jesteśmy mądrzejsi dzięki możliwości zorientowania się w ówczesnym stanie, dlatego też tym bardziej musimy uszanować nieustraszoność naszych ówczesnych dążeń, podejmowanych w szczerej niewiedzy”.

„Pamięć małego narodu nie jest mniejsza od pamięci wielkiego narodu, dlatego również radykalniej przepracowuje istniejące tematy. Zatrudnionych zostanie wprawdzie mniej znawców historii literatury, jednakże sama literatura jest nie tyle sprawą historii literatury, ale sprawą narodu i dlatego nawet jeśli nie jest zupełnie bez skazy, przynajmniej znajduje się w pewnych rękach. Albowiem wymagania stawiane jednostce przez świadomość narodową w obrębie małego narodu powodują, że wszyscy w każdej chwili muszą być zaznajomieni z przypadającą im cząstką literatury, dzierżyć ją i bronić jej, bronić w każdym przypadku, nawet gdyby nie byli z nią obeznani i nie dźwigali jej brzemienia”.

„Dawne pisma zyskują wiele różnych znaczeń, które wobec tego słabego materiału postępują dość energicznie, a owa energia jest tłumiona jedynie obawą, że zbyt łatwo można by wszystko zakończyć, a także z powodu głębokiego szacunku, w którym wszyscy się jednoczą. Wszystko dzieje się w sposób jak najbardziej uczciwy, jednakże pracuje się z pewnym skrępowaniem, które nigdy nie znika, nie dopuszcza zmęczenia, a dzięki ulepszeniu dokonanemu wprawną dłonią rozprzestrzenia się bardzo daleko. Koniec końców skrępowanie stanowi przyczynę nie tylko niemożności spojrzenia perspektywicznego, ale również spojrzenia skierowanego do wnętrza, a z tego powodu przekreślone zostają wszystkie wymienione spostrzeżenia”.

Nie jest konieczne, byś wyszedł z domu. Pozostań przy stole i słuchaj. Nawet nie słuchaj, czekaj tylko. Nawet nie czekaj, bądz całkiem cicho i sam. Świat sam się przed tobą odsłoni, nie może być inaczej, będzie wił się przed tobą w ekstazie.

*

Z punktu widzenia literatury mój los jest bardzo niewyszukany. Upodobanie do ukazywania mojego pogrążonego we śnie życia wewnętrznego zepchnęło wszystkie inne sprawy na margines, gdzie zaczęły się one w przerażający sposób paczyć i gdzie wypaczają się nieustannie. Nic innego nigdy nie zdoła mnie zadowolić. Teraz moja moc tworzenia takich obrazów jest zupełnie nieprzewidywalna, być może opuściła mnie już na zawsze, a może opanuje mnie jeszcze kiedyś, nie sprzyjają jej wszakże moje warunki życiowe. Kołyszę się więc, nieustannie wzlatuję na szczyt góry, ale nie mogę się tam utrzymać ani przez chwilę. Inni też się kołyszą, ale w jej dolnych regionach, i mając więcej sił; gdy grozi im upadek, pochwyci ich krewny, który w tym celu kroczy tuż przy nich. Ale ja kołyszę się tam, w górze, nie jest to niestety śmierć, a tylko wieczne męki umierania.

*

Monotonia, rutyna, wygoda oraz niesamodzielność mojego stylu życia zatrzymują mnie tu, gdzie już raz się znalazłem bezwarunkowo. Co więcej, mam nadzwyczajną skłonność do życia w sposób wygodny i niesamodzielny, wszystko zatem, co może stać się szkodliwe, ja sam dodatkowo wzmagam.

*

Jestem rozbity, niewypoczęty. Puste naczynie, jeszcze całe, a już pośród skorup, albo już pęknięte, a jeszcze pośród całych naczyń. Przepełnione kłamstwami, nienawiścią i zawiścią. Pełne nieudolności, głupoty i niepojętności. Pełne gnuśności, słabości i bezbronności.

*

Wiem jednak, że nie wolno mi się poddawać, jeśli dzięki największym cierpieniom, spowodowanym przez dławiący twórczość sposób życia, mam osiągnąć jeszcze większą, być może oczekującą mnie, wolność. Jak zauważyłem, nie wyzbyłem się jeszcze zupełnie niegdysiejszej apatii, a oziębłości serca prawdopodobnie nigdy się nie wyzbędę. To, że nie cofnąłem się z przestrachem przed żadnym poniżeniem, może wskazywać równie dobrze na moje poczucie beznadziejności, jak i dawać nadzieję.

*

Jestem niezdolny do znoszenia trosk, a być może nawet moim przeznaczeniem jest, by z powodu trosk zginąć. Gdy będę wystarczająco osłabiony – a na to nie trzeba będzie zbyt długo czekać – wystarczy prawdopodobnie najmniejsza troska, by mnie rozproszyć. Dzięki tej perspektywie mogę zresztą znaleźć możliwość odsunięcia katastrofy w czasie.

*

Literatura sformułowana jako zarzut, jest tak silną redukcją mowy, że – być może takie założenie tkwiło w niej od samego początku – stopniowo pociągnęła za sobą redukcję myśli, która zabiera właściwą perspektywę, zarzutowi zaś pozwala runąć na uboczu, daleko od celu.

*

Metafory są jedną z wielu rzeczy doprowadzających mnie do zwątpienia podczas pisania. Brak samodzielności w pisaniu, bycie zależnym od służącej, która pali w piecu, od kota, który grzeje się przy piecu, nawet od biednego, ogrzewającego się starca. Wszystko to są zjawiska niezależne, rządzące się własnymi prawami, tylko pisanie pozostaje bezbronne, nie zamieszkuje samo w sobie, jest radością i rozpaczą zarazem.

Patrząc na przechadzających się ludzi, na niezmiennie te same twarze, na te same ruchy, miałem wrażenie, że widzę jednego i tego samego człowieka. Ten człowiek czy może ci ludzie zatem tak sobie chodzili nienagabywani przez nikogo. Zamajaczył przede mną wzniosły cel. Nikt mi nie obiecywał, że gdy się do nich upodobnię, rozsunie się krata. Takich obietnic, na pozór nie do spełnienia, się nie daje. Jeśli oczekiwanie zostaje spełnione, to później powstaje wrażenie, że w swoim czasie taka obietnica została nam dana. W ludziach, którym się przyglądałem, nic szczególnie pociągającego nie dostrzegłem. Gdybym był zwolennikiem wolności, o której wspominałem, z pewnością wybrałbym otwarte morze miast owego wyjścia, które widok tych ludzi mi ukazał.

Pierwszą oznaką poznania jest pragnienie śmierci. To życie wydaje się nie do zniesienia, inne z kolei jest dla nas nieosiągalne. Nie wstydzimy się już pożądać śmierci, błagamy, by ze starej, znienawidzonej celi przeniesiono nas do nowej, którą dopiero przyjdzie nam znienawidzić. Resztki wiary pozwalają nam sobie wyobrazić, jak przypadkiem podczas transportu, w którymś z korytarzy spotkamy pana, który z uwagą spogląda na więźnia i mówi : „Tego już nie zamykajcie. Zabieram go”

***

„Niedokończenie utworu bynajmniej nie musi świadczyć o porażce artysty […]. Od tekstów Kafki nie można się oderwać. Że wspomnę jeden z niedokończonych, o wielkim ptaku karmionym rybami w zamian za obietnicę przeprawy do ciepłych krajów. Urywa się on nagle, nie zaspokajając naszej ciekawości, rozbudzonej od początku i podsycanej każdym zdaniem. To brak obietnicy dokończenia opowieści, nie zaś jej domniemane mankamenty, budzi rozczarowanie, bo nie dowiemy się nigdy, co też było dalej…, ale oto już następna, rozpoczęta, zaczyna rozpalać naszą wyobraźnię. Fascynacjom nie ma końca, bowiem nawet najdrobniejszy z literackich szkiców Kafki […] jest zaczątkiem realizacji jakiegoś fenomenalnego pomysłu”

Z posłowia Tłumaczki

Zanurza się w tekście coraz bardziej – to już nie sama opowieść go wciąga, a naga obecność następujących po sobie słów. Im dłużej czyta, tym te ciągi, strumienie, stają się coraz bardziej pochyłe, a on ześlizguje się w jakąś noc, tajemnicę, w której nie ma nic do odkrycia. Jest nagi, otwarty na każdy przepływ, krążenie. Porywa go fala, a potem następna, aż w końcu sam zaczyna falować. Nie przypomina już siebie, migocze i znika w bliskości oddalenia. Poddaję się – mówi cicho pochylony nad książką, unosi go jakiś dryf i zarazem, z każdą kolejną linijką, mocniej zagnieżdża się w istnieniu.

Fragment opowiadania „Nokturn”

***

Noc jest moim pasterzem to bardziej sprawozdanie z laboratorium niż zbiór opowieści. Chodzi o eksperyment, o intensywność, pisać to poszukiwać nowych efektów, nowych form życia. Ale też – pisać to wymykać się samemu sobie; „ja piszące” jako fałdująca ze światem, wielka mieszanina. Wreszcie chodzi o radość wynikającą z takiego rozprężenia, ożywienie się w deterytorializującym przepływie.

***

Ignacy Kotkowski
Pisarz, malarz, pracownik biurowy. Publikował w „Twórczości”, „Orgii Myśli”, „Nowej Orgii Myśli”, „Małym Formacie”, „Praktykach czytania”. W 2019 roku nakładem Wydawnictwa Ostrogi ukazała się jego debiutancka książka Niehistorie.

Nowy esej jednej z ważniejszych współczesnych francuskich filozofek, Catherine Malabou, Wymazana przyjemność. Klitoris i myślenie, to historia łechtaczki, tego, jak była przez wieki postrzegana – czy raczej nie dostrzegana i lekceważona, to przerażające dzieje fizycznego i symbolicznego okaleczania kobiet oraz feministycznej walki o przywrócenie godności, o uznanie dla tego małego organu, który służy tylko kobiecej przyjemności – a więc „niczemu”. Ale to również próba myślenia o mocy bez dominacji, próba stworzenia filozoficznej i politycznej alternatywy dla męskiego fallogocentryzmu.

***

„Łechtaczka – mikroskopijny kamyczek ukryty głęboko w wielkim bucie seksualnej wyobraźni. O młodej bogince Klitoris z greckiej mitologii, znanej z niedużych rozmiarów, mówiono, że jest drobna „jak kamyk”. Długo ukrywana, pozbawiona nazwy, nieprzedstawiana w sztuce, nieobecna w traktatach medycznych, często ignorowana przez same kobiety…

Klitoris, ten mały, nabrzmiały sekret, który trwa, opiera się, nęka świadomość i rani piętę, jest jedynym organem, który służy wyłącznie przyjemności – a więc „niczemu”. Zupełnie nic, ogromne nic, wszystko albo nic kobiecej rozkoszy.

Kwestia rozkoszy łechtaczkowej jest nierozerwalnie związana z polityczną kwestią upodmiotowienia. Afirmacja kobiety klitoralnej jest punktem wyjścia do nowego sposobu stawania-się-podmiotem. (…) Bo czy możemy myśleć samodzielnie, nie znając siebie? A czy możemy poznać siebie, nie wiedząc, czym jest i gdzie się mieści nasza przyjemność?

W rzeczywistości nie ma dwóch stron, jest ich cała mnogość, jest wiele odchyleń, zakrzywień i granic. Wiele genderów, a nawet łechtaczek. Tak czy inaczej nie mamy płci. To raczej płeć bierze w posiadanie podmiot, wprawia go w ruch jak maszyna. Ta maszyna to sieć norm logistycznych, biomedycznych i kulturowych, które systematycznie zaburzają hetero-seksualny porządek.

Nie jest tak, że mój umysł jest niebinarny, zaś ciało klitoralne. Intelektualna niebinarność w żadnym razie nie jest bezpłciowa. Libido łechtaczkowe nie jest oddzielone od intelektu. Łechtaczka czuwa w synchronii z mózgiem, linia ognia ciągnie się przez całe moje ciało – od jednego końca do drugiego.

Łechtaczka i anarchia są w zmowie, bo dzielą wspólny los pasażerek na gapę, bo łączy je sekretne, ukryte, zapoznane istnienie. Łechtaczkę także od dawna uważano za wichrzycielkę, za organ nadmiarowy, bezużyteczny, który swoją anarchiczną niezależnością, dynamiką przyjemności oderwanej od wszelkich zasad i celu, szydzi sobie z anatomicznego, politycznego i społecznego porządku. Łechtaczka nie daje sobą rządzić.

Klitoris tekstów wskazuje miejsce, w którym filozofowie robią sobie dobrze i przestają utożsamiać się ze swoją biologiczną i kulturową płcią. To miejsce nie zawsze jest widoczne od razu. Oficjalne kanony interpretacyjne oczywiście starają się je wymazać. Bezskutecznie. W luce między samymi tekstami skrywa się cały szereg form, rozsadzających ramy zachodniego logosu, otwierających je coraz szerzej na obce ciała, na niespisane jeszcze formy rozkoszy.

Łechtaczka, anarchia i pierwiastek kobiecy są dla mnie nierozerwalnie złączone – tworzą ruch oporu”.

Nie sprzeczności liberalizmu stanowią o jego trwałości, lecz schematy – paradoksalnie – bliskie człowiekowi, zaczerpnięte ze zmysłowego doświadczenia świata przestrzennego. Można by nawet rzec, że liberalizm nie tyle jest fałszywy, ile raczej hiper-prawdziwy, nadrzeczywisty. Scholastyka miała swoje trudne pojęcia, skomplikowane terminy i niezrozumiałe sylogizmy. Nadeszła nowa epoka super-pojęć, które nie przenoszą prawdy, lecz same są prawdą, sensotwórczym epicentrum, gwarantem wartości. Liberalizm stał się nadrzeczywisty, niczym przeżycia po LSD. Ludzie uzależnieni nie uciekają od rzeczywistości, przeciwnie, dążą do ultrarzeczywistych przeżyć, które sugestywnością niewolą ich zmysły. Podobnie liberałowie, owładnięci oczywistością utopii, raz zasmakowawszy w doskonałym układzie, do końca życia będą dążyć do jego utrzymania.

Wierszoterapie to wielowarstwowa opowieść o odnajdywaniu sensu w codzienności naznaczonej trudnościami. Pisanie jest ważnym narzędziem terapeutycznym, ale też kluczowym elementem rozwoju. Bohaterka, próbując poradzić sobie z kryzysem wewnętrznym, który potęguje choroba przewlekła oraz macierzyństwo dziecka neuroatypowego, walczy o najwyższą stawkę: o swoje życie i siebie samą, ludzką godność, twórczość, zdrowie psychiczne. Pisanie okazuje się nie tylko ważnym remedium, umożliwiając akceptację własnej wrażliwości i emocjonalności, ale wręcz ratunkiem – z jednej strony to sposób na odzyskanie
równowagi wewnętrznej, z drugiej osobisty poligon walki o własną wolność. Bohaterka wybiera trudny język poezji, w którym stara się wyrazić to, co jest zazwyczaj pomijane, wstydliwe, nazbyt codzienne, oczywiste albo po prostu niewyrażalne. Obszarem dodatkowych zmagań staje się więc własny język, w którym należy dobrać właściwe słowa, stworzyć nowe kody, które otworzą „drogę do wyjścia” i pozwolą, dosłownie i w przenośni, „wziąć oddech”.
Wierszoterapie nie zamykają odbiorcy w jednej przestrzeni, lecz odsłaniają szerszą perspektywę, nawołując do zwrócenia uwagi na drugiego człowieka i jego położenie w różnych sytuacjach. Książka skłania do refleksji nad kondycją człowieka współczesnego, zaprasza do wyjścia, śladem bohaterki, poza własną strefę komfortu, zachęca do walki o siebie. Jest to również opowieść o tym, jak pisanie może stać się źródłem wewnętrznej siły, by odnaleźć sens i piękno pomimo życiowych trudności.

*

Patrycja Purgał (ur. 1981 w Legnicy) – poetka, ekonomistka. Absolwentka Uniwersytetu Ekonomicznego w Poznaniu oraz studiów podyplomowych „Teksty współczesnej kultury” w Instytucie Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Dla literatury porzuciła pracę naukową w dziedzinie ekonomii. Zawodowo zajmuje się analizami rynku, doraźnie redakcją tekstów poetyckich i użytkowych. Związana z trzema miastami: Legnicą, Poznaniem oraz Warszawą. W wolnych chwilach tańczy tango argentyńskie. Wierszoterapie to jej debiut książkowy.

Kiedy się obudziłem, byłem gotów odpowiedzieć Henriemu van Blarenberghe. Ale zanim to zrobiłem, chciałem zerknąć na „Le Figaro”, aby wykonać tę odrażającą i rozkoszną czynność zwaną czytaniem gazety, dzięki której wszystkie nieszczęścia i kataklizmy wszechświata z ostatnich dwudziestu czterech godzin, bitwy, które kosztowały życie pięćdziesiąt tysięcy ludzi, zbrodnie, strajki, bankructwa, pożary, otrucia, samobójstwa, rozwody, okrucieństwo męża stanu i aktora, są oddane na nasz własny użytek, w porannej uczcie, idealnie połączone z wielką ekscytacją i kilkoma łykami kawy z mlekiem. Tylko delikatna nić „Figara”, którą zaraz zerwie leniwy gest, oddziela nas od nędzy całego świata. Od pierwszych sensacyjnych wiadomości o żalu tylu istot ludzkich, wiadomości, które z przyjemnością przekażemy tym, którzy jeszcze ich nie przeczytali, odczuwamy nagłe, żywe przywiązanie do istnienia, które w pierwszej chwili po przebudzeniu zdawało się trudne do odzyskania. A jeśli czasami coś w rodzaju łzy zwilża nasze zadowolone oczy, to tylko lektura zdań takich jak to: „Imponująca cisza ogarnęła wszystkie serca, bębny biją w polu, żołnierze prezentują broń, słychać okrzyk: «nie żyje Fallières!»”. Oto, co doprowadza nas do płaczu, nie chcemy bowiem rozpaczać z powodu nieszczęść bliższych naszemu sercu. Jesteśmy niczym podli komedianci opłakujący tylko udrękę Hekabe lub jeszcze mniej, podróż prezydenta Republiki! Tak czy inaczej tego ranka nie cieszyła mnie lektura „Figara”. Z przyjemnością zerknąłem tylko na wzmiankę o erupcjach wulkanów, kryzysach ministerialnych i walkach Apaczy, po czym spokojnie zacząłem czytać kolumnę pod tytułem „Dramat szaleństwa”, która zdawała się być doskonała dla mojego porannego pobudzenia, kiedy nagle zobaczyłem, że ofiarą była Pani van Blarenberghe, zaś mordercą, który następnie popełnił samobójstwo, był nie kto inny a jej syn, Henri van Blarenberghe, autor leżącego tu obok mnie listu, na który nie zdążyłem mu jeszcze odpowiedzieć.

***

Pomijając kilka pomniejszych utworów Marcela Prousta oraz, rzecz jasna, niezwykle rozbudowaną i złożoną korespondencję, w której wątki biograficzne są obecne z natury rzeczy, niewiele jest dzieł francuskiego pisarza, w których tak otwarcie i wprost mówi o sobie, jak właśnie w Synowskich uczuciach matkobójcy. Mało tego, Matkobójca to utwór, w którym autor mówi w pierwszej osobie „ja, Marcel”, „ja, syn matki, Jeanne Weil-Proust”, „ja, pisarz”, „ja, czytelnik”, „ja, człowiek pogrążony w żałobie” etc. Dziełkiem, o którym mowa (inaczej nie sposób nazwać krótkiego utworu, który ukazał się w „Le Figaro” 1 lutego 1907 roku), jest dziwna w układzie i formie, niejednoznaczna i dość skomplikowana (już wtedy zawierająca niemal wszystkie wyznaczniki Proustowskiego stylu) książeczka o młodzieńcu imieniem Henri, który zabił swą matkę a następnie popełnił samobójstwo. I choć niewielkich rozmiarów, od czasu pierwszej publikacji na łamach prasy miała we Francji kilka wydań osobnych (pierwotnie miała się ukazać w zbiorze Pastisze i kolaże), oraz była dołączana do zbiorów krytycznych, gdzie badano ją stosując klucze interpretacyjne stworzone dla całości dzieła Prousta, wielopoziomowe objaśnienia, szczegółowe opracowania czy periodyzacje, w końcu dodając złożony teoretycznoliteracki aparat krytyczny, który miał pomóc w rozwiązaniu zagadki owego niewielkiego utworu – przez samego Prousta w liście do Halévy’ego zwanego „wyśmienitością” – i w lepszym zrozumieniu charakteru myśli i pisarstwa Francuza. Przydatnego w tym przypadku słowa książeczka używam tu nie bez przyczyny, trudno bowiem ów „diamencik” prozatorski Prousta jakoś sensownie na poziomie gatunkowym zakwalifikować, pewna jest zaś jego niewielka, lapidarna i jakby niedokończona forma.

Matkobójca nie jest bowiem ani opowiadaniem, ani dziełem ułożonym z listów, choć posiada elementy obu, nie jest też esejem czy rozprawką, choć rozważania filozoficzne i egzystencjalne stanowią tu główny trzon, nie jest też felietonem, choć powstał ad hoc, tuż po tragicznych wydarzeniach, jakie na początku 1907 roku wstrząsnęły Paryżem i na długo stały się dla Paryżan głównym tematem domysłów i plotek. Sam autor nazywa go w korespondencji do kilku osób (do czego jeszcze wrócę) „artykułem”, lecz artykułem z pewnością Matkobójcta także nie jest, chodziło tu zapewne o pierwotne, gazetowe wydanie na dwóch stronach i sześciu szpaltach „Figara”. Utwór powstał niecały miesiąc po zdarzeniu, którego przebieg autor stara się skrzętnie nakreślić a jego pamiętnikarsko-wyznaniowy charakter daje asumpt do gatunkowych poszukiwań. Smaku zagwozdkom literaturoznawczym dodaje fakt, że nie jest podobny do żadnego tworu literackiego, którym w tamtej chwili mógł się pisarz pochwalić – a próbował się z naprawdę wieloma formami i gatunkami literackimi. Bo skoro mowa o sztuce pisarskiej z tamtych lat autora Poszukiwania straconego czasu trzeba dodać, że niemal każdorazowo mocował się z – by posłużyć się przydatną sztancą – formą bardziej pojemną, od najmłodszych bowiem lat twórczego życia charakter jego pisma wyznaczało właśnie poszukiwanie. To słowo-klucz, wprowadzające do rozważań teoretycznych wokół Prousta pewien chaos – wychodzi bowiem na jaw, że był on od samego początku pisarzem, który właściwie wszystko, co mógł, na poziomie pisma w „sztuce powieści” utrudnił. […] Cały ten „poszukiwawczy” proces, cechujący pisarstwo Prousta, odkrywają w szczegółach listy młodego Marcela i jego matki, wymieniane (dodajmy tu: pomimo wspólnego zamieszkiwania w jednym domu) od 1887 roku aż do jej śmierci w 1905, pokazując zarazem, że nawet najważniejsza czytelniczka, powierniczka i krytyczka jego dzieła, Jeanne Weil-Proust, humanistka, znająca języki intelektualistka, nie do końca jest w stanie – a czasem nawet nie chce, niejednokrotnie ma za złe synowi, że tak wszystko utrudnia – zrozumieć sens prób literackich syna i ich znaczenie dla całości dzieła, pojąć cel wielopoziomowych poszukiwań, które rozbijają czyste formy i ramy gatunków na pełne niejednoznaczności i zapewne trudne w odczytaniu i odbiorze w owych czasach – jeszcze przed surrealistami, Ulissesem Joyce’a, Kafką czy Freudem – próby pisarskie.

Reasumując, Matkobójca to utwór, który nie tylko doskonale oddaje dość sztywny, „posągowy” styl młodego Prousta, stanowiący dowód na poszukiwania własnego języka, „idiomu”, ale i na poziomie samego tematu opowiada o czasach, w których Proust, młody burżuj, mający ambicje artystyczne, żył i funkcjonował, oraz o codzienności rodziny Proustów i znanych Proustom innych rodzin mieszczańskich, o ich obyczajach i relacjach wewnątrz klasy zwanej jeszcze wówczas burżuazją, która powoli odchodziła w niebyt, a także o stosunkach społecznych, zapewniających jej nadal zamożność i trwanie w luksusowym świecie i jego specyficznym, nieco chorobliwym mode de vie, w końcu także o codziennych zajęciach przyszłego autora arcydzieła, uznawanego już niebawem za największe dokonanie literackie Francji od czasów Flauberta i Balzaka. To właśnie tutaj tak naprawdę poznajemy młodego człowieka i wschodzącego pisarza Marcela Prousta – namiętnego czytelnika prasy porannej, amatora kawy, obserwatora i marzyciela, przekonanego o tym, że lektura porannej gazety to absolutnie obowiązkowe ale i zarazem rozkoszne doświadczenie każdego pisarza, intelektualisty, artysty, burżuja, ergo: człowieka który uznaje się, albo chce się uznawać za światowca. No i za wielkiego artystę, który w marzeniach pragnie prześcignąć na poziomie geniuszu, sławy i uznania samego Balzaka.

W Matkobójcy Proust, syn nieumiejący się pogodzić ze śmiercią matki, Jeanne Proust, nadal pogrążony w żałobie i melancholii, dokonuje bardzo ciekawej mitologizacji czynu, którego dopuścił się młodzieniec, Henri van Blarenberghe, gdy zabił swą matkę a następnie popełnił samobójstwo. Utwór ukazał się w „Le Figaro” w lutym, a mord dokonał się w styczniu, choć dokładnej daty z zapisu Prousta nie poznamy – jak widać nie przeszkadzało to osobom decyzyjnym w piśmie, z Gastonem Calmette na czele, utwór Prousta puścić i opublikować, licząc zapewne na szersze grono ciekawskich, czytelniczki i czytelników, interesujących się edypalną tragedią rodzinną (choć o kompleksie Edypa Francuzi jeszcze nie mogli słyszeć, Objaśnienie marzeń sennych ukazało się bowiem po niemiecku w 1899 roku, we Francji zaś dużo dużo później).

Z posłowia